Le Roi Lion - Le test blu-ray

Le Roi Lion est le 32ème long métrage Disney, succédant à plusieurs succès qui mirent un terme à une longue traversée du désert. Car si les studios sortirent la tête de l’eau avec La Petite Sirène (1988), reprirent du poil de (la Belle et) la Bête en 1991, et exaucèrent tous les souhaits du public en frottant énergiquement la lampe merveilleuse d’Aladdin en 1993, c’est avec le couronnement au box-office du Roi Lion en 1994, qui reste à ce jour le film d’animation traditionnelle ayant généré les plus grosses recettes de tous les temps, qu’ils atteignirent l’apogée de leur nouvel âge d’or.



Aujourd’hui, l’image de Disney est celle d’une multinationale, une corporation tentaculaire, une marque omniprésente dans notre quotidien (films, chaine TV, sans oublier les produits dérivés en tous genres), à laquelle on reproche parfois d’infantiliser son public, de niveler ses productions par le bas. C’est sans compter qu’elle incarne en plus à elle seule une certaine idée des Etats-Unis et de la société de consommation, autant de notions conspuées par un certain esprit anticapitaliste répandu en Europe notamment.
Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi. D’ailleurs, on peut dire que les studios revenaient de loin. Durant les 2 décennies qui précédèrent la sortie du Roi Lion, le prestige des studios Disney a été bien entame, la magie n’étant plus au rendez-vous, pas plus dans les salles obscures qu’au sein du studio d’ailleurs. 
Ce coup de mou peut en partie s’expliquer par le décalage entre les thèmes classiques brassés par Disney et la révolution culturelle et politique qui occupait l’occident au cours des années 70. Mickey n’avait plus la côte face aux idoles du Rock puis du Disco.
Mais un autre bouleversement, interne celui-là, causa l’effondrement de la machine à succès cinématographique.
Afin de mieux comprendre en quoi Le Roi Lion constitue le point culminant de l’animation Disney, nous allons revenir quelques 45 années en arrière…



15 décembre 1966

Ce jour-là, Walt Disney nous quitte, des suites d’un cancer du poumon, et laisse les membres du studio littéralement orphelins. Depuis Blanche-Neige, les « Nine Old Men », soit les 9 fidèles animateurs stars du studio depuis Blanche-Neige sorti en 1939, avaient appris à travailler avec et pour l’Oncle Walt, surnom qui reflète bien le lien familial qui s’était instauré entre eux.
Certes, Walt Disney n’a jamais réalisé aucun film, pas plus qu’il ne savait dessiner lui-même un Mickey correct, mais il fut un producteur visionnaire et impliqué, imposant son gout sûr pour le divertissement familial en usant de son flair pour saisir les attentes du public.
Il fut ainsi le grand chef d’orchestre sur Blanche-Neige, Pinocchio, Fantasia, Dumbo, Cendrillon, Alice au Pays des Merveilles, La Belle et le Clochard, La Belle au Bois Dormant jusqu’aux 101 Dalmatiens
Le Livre de la Jungle (1966) fut le dernier film qu’il supervisa, bien qu’il eût pris ses distances avec l’animation depuis une petite dizaine d’années déjà, son attention s’étant reportée sur de nouveaux horizons : les parcs d’attraction et les films live.



Premiers films à sortir après la disparation du grand patron, Les Aristochats (1970), Robin des Bois (1973) et Bernard et Bianca (1977) donnent un peu l’impression de films désincarnés. Ken Anderson, le principal coordinateur de production depuis Les 101 Dalmatiens (1961) impose son style, autant visuel que thématique, et mise sur l’anthropomorphisme pour séduire le public.
Bernard et Bianca est un film de transition. Les «Nine Old Men » approchant de l’âge de la retraite, il faut penser à la relève. Parmi les nouvelles recrues du studio, on compte alors Ron Clements et John Musker (futurs réalisateurs de Basil Détective Privé (1986), La Petite Sirène (1989) ou encore Aladdin (1993)), mais aussi Tim Burton et Rick Heinrich (ce dernier ayant contribué au production design de plusieurs films du premier, ou encore de réussites visuelles comme Coraline (2009) de Henry Selick), sans oublier Glen Keane (futur animateur d’Aladdin, de la Bête, de Tarzan et principal consultant sur l’excellent Raiponce (2010)).
Le projet suivant, Rox et Rouky (1981) sera le dernier film auquel contribueront les anciens, marquant également la fin du style Anderson dans l’animation Disney.

Initié sur Les 101 Dalmatiens, ce style préconisait de mettre le holà drastiquement le faste visuel des films avec un double-objectif: réduire les budgets, et aboutir à des réalisations plus minimalistes et efficaces capitalisant sur le talent des animateurs. En effet, suite aux résultats décevants des films sortis au cours des années 50 et 60 (La Belle et le Clochard, Alice au Pays des Merveilles, Peter Pan et surtout La Belle au Bois Dormant, qui peina à rembourser son énorme investissement lors de sa sortie initiale), Disney voulait revenir à la source : les personnages et l’histoire. La caméra multi-plane fut alors utilisée avec parcimonie à partir de 1961, la simplicité des plans permettant d’écourter les délais de tournage au détriment de la mise en scène qui se révèle alors souvent sans invention et austère. Toujours dans un souci d’économie, le département technique des studios crée le procédé Xerox, permettant de copier les dessins des animateurs directement sur les feuilles de celluloïd destinée à être superposées aux décors peints, d’où l’aspect crayonné des films ayant recours à cet outil jusqu’à Basil Détective Privé en 1986.
Ce style visuel, où les coups de crayons restent visibles sur les contours des personnages a bien ses supporters. Mais une grande majorité du public n’y voit qu’un trait quelque peu brouillon.
Afin de compenser l’économie de moyens sur le plan visuel, les animateurs sont convaincus qu’il faut revenir aux fondamentaux du medium : insuffler la vie à des personnages dessinés (« animae » en grec signifiant tout simplement « donner la vie ») et les rendre attachant et surprenant.
Hélas, l’ère Anderson n’accouchera pas que de chefs d’œuvres, loin de là, malgré la volonté de coller à l’esprit de la maison Disney. Pourtant, la magie n’opère plus, preuve de l’apport de l’Oncle Walt aux films qu’il supervisa. Par exemple, lorsque celui-ci décidait de mettre en vedette des animaux qui parlent, ceux-ci restaient des animaux (La Belle et le Clochard ou même Les 101 Dalmatiens. Or, les personnages de Robin des Bois ou Bernard et Bianca ont beau être des animaux, ils figurent un anthropomorphisme outré qui les prive souvent du capital sympathie pourtant inhérent à leur nature.



Rox et Rouky, remédie à ce problème et met en scène un véritable renard et un véritable chien. Malgré le succès relatif du film, on constate en observant les étalages de peluches de Disneyland Paris ou de nos supermarchés, que l’on trouve encore des peluches à l’effigie de ces deux quadrupèdes, alors que Robin des Bois ou Bernard et Bianca sont plutôt rares au rayon des produits dérivés.
Le film suivant, Taram et le Chaudron Magique (1985) a beau être le long-métrage d’animation Disney le plus sombre mais aussi le moins connu et reconnu du studio, il annonce pourtant la volonté de donner un nouveau souffle au studio. Filmé en 70mm, le film se veut épique et coute cher. Plus dur sera la chute…



Un nouvel empire galacatique…

Effort tué dans l’œuf, le film est un échec qui remet à plus tard le nouvel essor souhaité par Michael Eisner et Jeffrey Katzenberg, respectivement ex-président et ex-responsable de la production chez Paramount venus occuper les mêmes postes chez Disney, qui deviendra dès lors The Walt Disney Company.  Une manière de pouvoir enfin faire le deuil du défunt patron et de le canoniser en faisant de son patronyme une marque déposée, un label commercial.
La nouvelle direction s’embarrasse pourtant peu de considérations sentimentales et artistiques en regard du rôle de l’animation dans l’histoire de la compagnie. Leur seul et unique but est de gagner de l’argent. Point. 
Taram a perdu de l’argent au box-office ? Eisner resserre aussitôt les cordons de la bourse et fait déménager le département d’animation, depuis les studios de Burbank qu’ils occupaient depuis les années 30 pour leur imposer un bâtiment de type industriel, symbolisant parfaitement les priorités de la corporation nouvellement établie. Roy Disney Jr., neveu de Walt et membre du comité de direction de The Walt Disney Company, voit d’ailleurs d’un mauvais œil l’arrivée de simples businessmen à la tête de l’entreprise familiale. Des réserves personnelles justifiées qui aboutiront près de 20 ans plus tard à la démission pure et simple de Roy Disney Jr., qui estimera que la maison de Mickey a vendu son âme au diable (en coulisse, on parle toutefois de rivalités internes et de jeux de pouvoir ayant tourné en la défaveur de l’intéressé mais soit…)
Toujours est-il que l’animation Disney, après avoir lentement perdu de sa superbe et agonisé depuis la disparition de Walt, venait définitivement de toucher le fond. L’avenir était compromis, et la nouvelle génération d’animateurs tout juste formée par la vieille garde au cours des trois précédents films semblait avoir fait long feu.
Aussi, lorsque démarra la production de Basil Détective Privé (1986), personne n’en attendait rien et on ira même jusqu’à dire que personne chez Disney, Eisner en tête ne s’intéressa à sa mise en chantier.
Or, c’était là l’opportunité pour la nouvelle équipe d’animateurs de pouvoir enfin prendre leurs aises et s’émanciper d’un héritage qui, même si il était compris et admiré, ne demandait qu’à évoluer et être réinterprété. Et le fait que les « neuf anciens » animateurs aient pris leur retraite, malgré tout leur talent, contribua également à délester leurs successeurs d’une certaine forme de pression et à libérer leur créativité.
C’est Katzenberg qui valida Basil à la condition que le budget soit divisé par 2 par rapport au budget initial.



En raison de l’argent qui manquait, l’équipe dut se montrer efficace. Contrairement aux restrictions survenues au cours des années 60 et 70 qui furent imposées à des artistes ayant eu l’habitude des largesses budgétaires du premier âge d’or Disney dans les années 40 et 50, le manque de moyen imposé à des petits nouveaux, dont le simple fait de travailler pour Disney suffisait à leur donner des ailes, fut au contraire un élément moteur pour leur rite de passage.
Basil n’est pas le meilleur film du studio, loin s’en faut, mais son utilisation d’un anthropomorphisme pourtant similaire à Bernard et Bianca (des animaux humanoïdes vivent en parallèle de notre monde dans des environnements à leur échelle), s’avère payante, renvoyant d’avantage à la série Le tour du monde en 80 jours, qu’au caractère mignon des 2 héros suscités.
Le film représente également une première chez Disney puisque des images de synthèse font leur apparition pour la scène de fin se déroulant à l’intérieur de Big Ben.
En vue de l’investissement de base, Basil constitue une bonne opération à laquelle fera suite un Oliver et Compagnie (1988) très maladroit mais continuant d’exploiter l’outil numérique dans plusieurs scènes, tout en tentant d’adopter un ton plus moderne, chansons pop à l’appui. Le film aura au moins contribué à parfaire la dynamique des équipes d’animation.
Peter Schneider, un jeune producteur issu du théâtre et de Broadway fut alors engagé afin de donner une cohésion artistique à tous les départements, de l’histoire à la mise en couleur.



«C’est que pour les enfants »

A cette époque, en France tout au moins, on parlait plus volontiers de dessins-animés que de films d’animation. Si la distinction peut paraître anodine, on comprend que les dessins animés étaient alors considérés comme exclusivement réservés aux enfants, ce que Basil ou Oliver n’ont d’ailleurs pas réellement cherché à démentir.
Aussi, la vraie révolution qui contribua à changer les mentalités se fit avec une précieuse aide externe en la personne de Steven Spielberg, l’homme qui contribua à plusieurs reprises au cours de sa carrière à tout simplement changer la face du Cinéma.
Avec son complice Robert Zemeckis,  Spielberg propose aux studios Disney, sous pavillon Touchstone, la filiale adulte de Mickey, de coproduire Qui veut la peau de Roger Rabbit ? en 1988.
Et c’est un triomphe! Le personnage névrosé et dépressif de Roger Rabbit s’adressant clairement aux adultes, le public et l’industrie comprennent que l’animation peut encore séduire un large public, à condition qu’elle s’adapte et évolue avec lui. Spielberg est un admirateur de Walt Disney et d’animation en générale. Les deux hommes ont en commun d’être des visionnaires parvenus à imposer leurs rêves à Hollywood. Spielberg peut être fier d’avoir à sa manière contribué à relancer la machine Disney.

Cette fois, c’est la bonne !

Oubliés les faux départs, les maladresses, les errances artistiques, Peter Schneider, l’homme de théâtre comme indiqué plus tôt, a conscience du public. Un public réel, présent dans la salle, contrairement au monde du cinéma qui a une relation différente, par écran interposé avec ses spectateurs.
Il veut donc concilier son expérience de Broadway avec l’animation. Comme la plupart des comédies musicales modernes américaines (NDR : je précise « américaines » de peur que l’on puisse faire l’amalgame avec les insupportables spectacles musicaux qui fleurissent en France depuis une quinzaine d’années), le fond sera classique et on modernisera la forme.
La Petite Sirène (1989) est une histoire de princesse que Walt Disney avait d’ailleurs à plusieurs reprises tenté de porter à l’écran, sans succès.
L’histoire est donc classique et inoffensive, mais Ariel est présenté comme une jeune fille (sirène !) de son époque, déterminée, portée vers l’inconnu et la découverte du monde, en dépit des réprimandes de son père.
Pour la bande originale, Schneider décide également de revenir à ce qui faisait la caractéristique de l’âge d’or Disney : les chansons. De « siffler en travaillant » à « il en faut peu pour être heureux », les ritournelles Disney ont toujours marqué les esprits. On fait appel à Howard Ashman et Alan Menken, issus également de Broadway. Leurs chansons sont mises en scène de manière théâtrale et dramatique, et versent au besoin dans le lyrique ou le burlesque, contribuant en tout cas à emballer les parents, les mamans en tête.



L’année suivante, Bernard et Bianca au Pays des Kangourous (1990) n’aura d’autre intérêt que le fait d’être le premier film à utiliser le système CAPS sur toute sa durée, permettant au département encrage du studio de directement colorier les personnages sur ordinateur, ainsi que d’assembler les différents éléments d’une image sur le même support.
En clair : aux oubliettes la fastidieuse caméra multi-plane ! L’ordinateur permet les plans et les expérimentations les plus complexes sans avoir à tout recommencer en cas d’erreur et le tout, pour un coût et un temps bien inférieurs.

Etat des lieux à l’aube des années 90 : Michael Eisner content des résultats financiers, Katzenberg satisfait des premiers retours critiques, Schneider porté par le succès rencontré par ses premiers travaux, et une équipe artistique parée techniquement et investie d’une mission nouvelle : ressusciter la magie Disney.
La Belle et la Bête (1991), nommé à l’Oscar du meilleur film, une première (et une dernière) pour un film d’animation, contribuera à installer le nouveau style Disney, l’image désuète de la princesse prenant soudainement un coup de jeune, puisqu’elle est désormais cultivée, intelligente, indépendante et forte de caractère, MLF-approved !
Aladdin portera encore un peu plus loin la tentative de reconquête du public. Première cible : les garçons. Sans pour autant vouloir faire fuir les petites filles séduites par Ariel et Belle, Aladdin est clairement destiné à attirer les petits gars. Ensuite, l’attribution du doublage vocal du génie à Robin Williams, alors au top de sa popularité, ne manquera pas de satisfaire les parents, de nombreux blagues improvisées par l’acteur renvoyant à du pur one-man show ayant terminé dans le film. Un humour référentiel et volontiers anachronique qui offre une distanciation parfois regrettable pour son sujet (d’autant que de nombreuses références perdront de leur drôlerie avec le temps), mais immédiatement efficace.
Le public de 7 à 77 ans est conquis.
En quelques années à peine, les studios Disney ont retrouvé un panache que 20 ans d’efforts mal coordonnés n’ont même pas pu entrevoir.



La machine relancée, Eisner et Katzenberg fixent de nouveaux objectifs à leurs équipes : maintenir la cadence d’un film d’animation par an. Ce rythme impose de voir plusieurs équipes travailler en parallèle. Au passage, Disney ouvre de nouveaux studios, en Floride tout d’abord, puis à Paris par la suite. Le Roi Lion sera conjointement produit de par les côtes Est et Ouest américaines.
A l’origine nommé King of the Jungle (titre abandonné lorsque les scénaristes réalisèrent leur erreur : les lions ne vivent pas dans la jungle !), le film vise encore une fois à réussir le mariage du classique et du moderne et à satisfaire tout le monde pour augmenter son public cible. Après avoir dépoussiéré la figure de la princesse, le choix de l’histoire se porte sur l’autre spécialité maison : les animaux. Pas les animaux bipèdes de l’ère Anderson. L’ambition affichée est de retrouver le naturalisme et la grâce de Bambi, seul autre exemple de film sans êtres humains (excepté l’intervention hors-champs des chasseurs responsables de la mort de la mère du petit faon). L’autre avantage de ce sujet, c’est qu’il peut plaire aux enfants des deux sexes.
Les animaux parleront, mais en l’absence d’homme à l’écran, la parole est une fantaisie acceptée, car les mots remplacent alors les pensées ou les cris qu’ils pousseraient en réalité.

Comme le style musical de Menken ne s’accorde guère à l’imagerie africaine, Hans Zimmer et sa bande de Media Ventures (le premier studio du maestro allemand) sont embauchés. Zimmer n’est pas le premier choix lorsqu’on évoque la musique africaine mais il avait déjà fait montre de ses talents pour illustrer musicalement une histoire se déroulant sur ce continent, en signant la partition de « The Power of One » (John G.Avildsen – 1992). Il saura prouver tout au long de sa carrière sa capacité à intégrer des accents World à sa musique. Néanmoins, et à nouveau dans le but de racoler le public adulte, c’est à une pop-star ultra populaire qu’on fait appel pour écrire les inévitables chansons du film : Sir Elton John, épaulé par Tim Rice pour les paroles.
Choix judicieux lorsque l’on connaît le succès rencontre par la bande originale et par la comédie musicale qui fit ses débuts a New-York en 1997, avant d’investir Londres et même aujourd’hui Paris. Et si le spectacle, mis en scène par la brillante Julie Taymor (metteur en scène émérite mais également réalisatrice pour le cinéma de Titus (1999), Frida (2002) ou encore Across the Universe (2007)) ne manque pas de qualités, on ne peut imaginer tel succes sans la présence des chansons de l’auteur-interprète de « Yellow Brick Road » ou « Rocketman ».



« Pour faire une chanson… »

La séquence d’ouverture du Roi Lion, avec la chanson « le Cercle de la Vie » fit office de bande-annonce dans les cinémas, prés de six mois avant la sortie du film. Les réactions furent plus que positives et les producteurs comprirent qu’ils tenaient quelque chose sur la base de l’enthousiasme soulevé par ces quelques minutes, magistralement mises en scène sur la chanson « The Circle of Life » d’Elton John. Elton John ? Vraiment ?...
En fait, si la musique est bien signée Elton John et que la légende voudrait qu’il l’ait écrite en une heure, il ne faut pas oublier qu’en musique, composer et arranger sont deux disciplines bien différentes, même si complémentaires. Qu’Elton John ait accouché de la musique en un temps record, ce n’est pas si étonnant, mais il faut comprendre qu’il a « seulement » écrit la mélodie et plaquer les accords au piano dessus. Les véritables maitres d’œuvre de l’ombre, ceux qui ont transformé le plomb en or, ce sont Hans Zimmer et Lebo M, un compositeur chanteur africain. En intégrant des chœurs africains, et en réalisant des orchestrations aux petits oignons, la séquence d’introduction du film réalise enfin tout son potentiel. Dans les suppléments de l’édition collector sortie en Laserdisc NTSC en 1994, les deux réalisateurs, et Roger Allers Rob Minkoff se montrent étonnement honnête quant à leurs premières impressions lorsque Sir Elton leur fit écouter la fameuse chanson après une heure de travail. Intimidés à l’idée que la star travaille pour eux, ils durent feindre la satisfaction alors qu’au fond, ils ne voyaient pas comment la chanson pouvait s’intégrer au film. Il est d’ailleurs longtemps question d’ajouter des dialogues à la séquence, reléguant ainsi la chanson au second plan pour laisser les personnages planter le décor.



Ce n’est qu’une fois que Zimmer et Lebo M aient accompli leur travail d’arrangement que les dialogues furent abandonnés, aboutissant au résultat que nous connaissons aujourd’hui. 
Mais au fond, peu importe à qui revient véritablement le mérite de la réussite, le nom de la pop star anglaise contribue à ameuter les parents dans les salles avec leurs petites têtes blondes, d’autant que l’histoire, plus encore que celles de La Petite Sirène ou La Belle et la Bête cible avec intelligence le public enfantin autant qu’adulte.

« Aaah c’est papa..Aaah c’est maman, qui nous ont appris tout ça »

Le Roi Lion reprend la trame du Hamlet de William Shakespeare :
Le frère du Roi s’empare du trône, alors que le prince légitime, mis à l’écart suite au complot de son oncle, tente de reconquérir la place qui lui revient de droit, non sans avoir reçu l’aide du fantôme de son père disparu. Les animateurs adressent d’ailleurs un petit clin d’œil au dramaturge lors de la scène ou Zazu pousse la chansonnette dans sa cage à la demande de Scar, et en plaçant un crâne dans la main de ce dernier, en référence a la fameuse tirade « To be or not to be ».
C’est sur le parcours initiatique du fils, qui va devoir se battre pour succéder à son père alors que cela semblait acquis d‘avance, que vont se focaliser les scénaristes. Rien n’est gagné pour Simba, loin de là et il faudra affronter adversité et complot au sein même de son clan afin de prouver qu’il est digne de prendre la relève de son père Mufasa.
Ce dernier est un monarque respecté par tous les animaux de la savane. Tous, sauf un, car Scar le frère de Mufasa, a toujours pensé que le trône aurait du lui revenir, car comme il le dit lui-même, il possède l’intelligence et Mufasa, la force.



N’ayant aucune légitimité au sein du royaume, c’est vers les hyènes, les « étrangères » que Scar va chercher de l’aide. Profitant de la précarité de leur situation, il leur assure de pouvoir manger à satiété si elles l’aident à prendre le pouvoir. Afin de se débarrasser de Mufasa sans recourir à la force, Scar lui tend un traquenard : il envoie Simba jouer sur le chemin d’un troupeau de gnous et s’en va prévenir son frère, qui se ruera évidemment au secours du fils et y laissera sa vie. Scar impose alors à Simba la responsabilité et la culpabilité de cet « accident » et le pousse à quitter le royaume pour ne jamais revenir. 
Pendant son long exil, Simba va vivre une vie de bohème, dont il apprendra toutes les ficelles avec Timon et Pumba, respectivement une mangouste et un phacochère eux aussi des marginaux.
Alors qu’il a grandi et mène une vie de bohème et sans soucis avec ses nouveaux amis, Simba retrouve par hasard Nala, son amie d’enfance, que la famine qui règne au royaume a poussé à venir chasser loin de chez elle. Leurs retrouvailles forceront Simba à affronter son passé et aidé par Nala, Timon et Pumba, Simba va revenir clamer la place qui est la sienne.

Ce résumé schématique de l’histoire met en évidence l’arc narratif parcouru par le jeune héros, qui refoulera une culpabilité héritée de son enfance, pour ensuite murir et prendre sa place dans le grand cercle de la vie.
Il est intéressant de noter que le parcours initiatique de Simba pour reconquérir le trône fasse finalement écho à celui des studios Disney au cours des 26 ans qui précédèrent la sortie du Roi Lion : la reprise de flambeau après la disparition de Walt Disney ne fut pas aussi simple que l’on peut l’imaginer. C’est au contraire une longue traversée du désert qui démarra pour eux, la disparition de celui qui incarnait leur père les laissant livres a eux-mêmes, et incapable d’assurer la succession, probablement trop intimides par la responsabilité qui leur incombait. Le succès se mérite et il fallut à la nouvelle d’équipe d’animateurs, dont l’émancipation artistique au vu du poids des traditions maison ne se fit pas sans douleur, prendre conscience de leur place, non pas dans le grand cercle de la vie, mais tout du moins dans le monde de l’industrie du divertissement familial.
Malgré ce passage à vide, également placé sous une influence très « Hakuna Matata » (en l’occurrence Taram, qui ressemblait à une forme de rébellion adolescente vis-à-vis de la tradition Disney), il fallut accepter et transcender l’héritage maison, l’intégrer pour mieux le réinventer de l’intérieur.
Sans aller jusqu’a avancer que les studios écrivaient là une sorte d’autobiographie de groupe, il n’est pas improbable que l’état d’esprit des producteurs et des scénaristes ait fini par imprégner le film.



Un scénario carré- le cercle de la vie

L’idée du cercle, du renouvellement et de la passation de pouvoir, est introduite dès le premier plan du film. On y voit un lever de soleil, le disque astral figurant non seulement la notion de circularité, mais également la naissance, et la renaissance; un cercle, un cycle; bref: la vie! Simba vient de naitre et en tant que prince, son parcours est déjà tout tracé : il deviendra Roi un jour à son tour et la boucle sera bouclée.



Ce concept se retrouve jusque dans la structure narrative du film, le scénario étant construit en deux actes de durées égales, tels deux demi-cercles complémentaires. Le film commence au point le haut du cercle, le premier acte décrivant un mouvement descendant pour atteindre le point le plus bas de l’intrigue à l’exacte moitié du film, et le second acte représentant une remontée vers le couronnement du héros qui retrouve ainsi la place qui lui était destinée depuis sa naissance.
Cette structure symétrique est renforcée par la reprise de scènes ou dialogues se faisant écho, voire se répétant carrément.
De nombreux exemples parsèment le film: Nala plaquant Simba au sol lorsque ceux-ci jouent au début du film, et reproduisant le même mouvement lors de leurs retrouvailles au début de la seconde partie. Le plan introduisant Simba enfant sur le rocher (chapitre 3 sur le blu-ray) évoque déjà son futur couronnement qui ne surviendra qu’en toute fin de film. Ou encore les images interchangeables de Simba et Mufasa, aggripés à la falaise sous le regard menaçant de Scar, prêt à les précipiter dans le vide.



Plus subtilement, les chansons « I just can’t wait to be King » et « Can you feel the love tonight? » célèbrent toutes deux les sentiments éprouvés par Nala et Simba, les images reflétant à chaque fois leur manière de voir le monde: les couleurs et la stylisation issues de leur point de vue enfantin lors de la première séquence laissant la place a une vision plus intimiste et ouvertement romantique a l’âge adulte.





Enfin, on notera que le petit périple de Simba et Nala au cimetière des éléphants s’avère en fait être une sorte de projection de ce que sera un jour le royaume des lions. Simba explore en quelque sorte une vision du futur mais ne prend pas cela au sérieux. Lorsque Scar et les hyènes ont pris le pouvoir, la palette de couleurs utilisée est la même que dans le cimetière des éléphants, afin de signifier que les ténèbres et la désolation se sont répandues et ont aspiré l’énergie et la vie de la savane.

L’opposition entre les deux actes se voit également renforcée de manière visuelle: le lever de soleil qui ouvre le film symbolise l’espoir, le soleil rasant illuminant doucement la savane. La lumière caresse les prairies, les collines, les animaux. En revanche, le soleil que l’on retrouve au début de l’acte deux lorsque Simba est évanoui dans le désert, vidé de ses forces, est un soleil au zénith, qui irradie le paysage et notre pauvre héros abattu. La lumière est agressive et ne ménage pas de zone d’ombre, pouvant même s’avérer fatale.
Or, si Simba échappe de peu à Scar et aux hyènes, son père, lui, aura donne sa vie pour sauver son fils. La mort du père est une scène unique dans la filmographie Disney puisque aucune autre mort n’a été filmée plein cadre comme c’est le cas ici. Dans Bambi, malgré ce que l’inconscient collectif a parfois pu imaginer, on ne voit jamais la mère se tuer. L’animation de la scène bénéficiant en plus d’un « jeu d’animateur » subtil et maîtrisé, elle n’en est que plus efficace.



C’est bon de rire parfois

Après un premier s'achevant de façon on ne peut plus dramatique, la deuxième partie introduit sans tarder les deux comiques du film: Timon et Pumba. Cette façon de ‘redémarrer’ l’histoire avec de nouveaux personnages dans une ambiance apaisée contrastant avec ce qui a précédé est typique de la comédie musicale hollywoodienne et anglaise. C’est une manière de replonger tranquillement le public dans l’action, de le prendre par la main et promettre que la situation va s’arranger pour le héros. A bien y regarder, les premières 45 minutes de film font monter la pression de manière habile, en informant très tôt le spectateur de la machination qui vise à éliminer le roi (des la seconde séquence, l’opposition entre Scar et Mufasa est clairement établie comme le moteur du drame à venir). Timon et Pumba, qui ne sont pourtant introduits qu’à la moitié du métrage, seront d’autant appréciés par petits et grands. Alors que l’intensité dramatique avait atteint des sommets pour un film Disney, les deux acolytes permettront aux spectateurs (les enfants en tête) d’évacuer l’émotion accumulée jusqu’alors.



Autre raison de leur popularité : il s’agit d’un duo burlesque classique: tels Laurel et Hardy, R2D2 et C3PO, Astérix et Obélix, la dynamique des deux inséparables repose sur des éléments antagonistes, que ce soit des traits physiques ou psychologiques.
Les scénaristes font de Pumba un personnage atypique pour l’époque. Là ou Disney a toujours visé le comique de situation, les directives de Katzenberg préconise un humour plus gras, afin de séduire un public adulte. On pourra toujours débattre du caractère véritablement adulte ou pas des flatulences de Pumba. Comme si enfreindre les règles de bienséance en société était l’apanage des adultes. Dans une société visant souvent a l’infantilisation de l’adulte, peut-être pourrait-on tirer quelques conclusions d’ordre sociologique ? (Voir aussi les propos rapportes par John Lasseter dans l’excellent livre « Pixar- To Infinity and Beyond » paru aux USA, expliquant l’orientation que Katzenberg voulait pour Toy Story, a base d’humour plus mordant – comprendre «beauf »- qu’il ne privera pas d’imposer lorsqu’il deviendra patron de DreamWorks)
Pumba aura sans doute a lui seul été à l’origine d’un bouleversement dans la manière d’aborder l’humour dans l’animation, de nombreux réalisateurs n’hésitant plus à recourir au rot lorsque l’inspiration comique vient à manquer…



Timon et Pumba n’en restent pas moins des personnages attachants, peut-être parce qu’ils ne sont pas simplement les clowns de service. Tout bien considéré, les valeurs qu’ils représentent sont même à la limite de l’anarchie, puisqu’ils prônent une vie de bohème complètement déresponsabilisée. Pas vraiment un modèle pour les enfants ! Ils seraient même plus proches de petits démons incitant Simba à corrompre son âme et troquer ses devoirs et ses responsabilités pour une vie d’insouciance et de facilité.



Un parcours initiatique

Avant de trouver sa place dans le cercle de la vie, Simba devra parcourir un chemin tortueux sur le plan géographique d’abord, mais également sur le plan psychologique.
Simba est présenté comme un lionceau plein d’avenir, mais quelque peu étouffé par le carcan social et familial. Et si son père tente dès son plus jeune âge de lui inculquer les valeurs dont un roi doit faire preuve, lui préfère s’amuser, comme lorsqu’il pourchasse un insecte plutôt que d'écouter le cours magistral de son père.



Le peu de surprise laissé quant à son avenir et l’absence de défi génèrent chez Simba un attrait et une curiosité pour l’interdit, une caractéristique que Scar exploitera puisqu’il lui suffira de mentionner l’existence du cimetière des éléphants pour que son intrépide neveu se mette en tête de s’y rendre malgré l’interdiction de ses parents.
Scar a ourdi un plan qui lui permet non seulement de supprimer Mufasa, mais également de se débarrasser de Simba, l’héritier unique du trône.
Encore une fois, Scar mise sur le comportement peu exemplaire de Simba et charge la mauvaise conscience du jeune lion de le neutraliser lui-même.
Lors de son sermon après avoir sauve Simba des griffes des hyènes, Mufasa explique à Simba qu’il a eu très peur. L’accident dans le canyon ne fait qu’enfoncer le clou et achève d’imposer a celui-ci qu’il est responsable de ce qui est arrive.
La culpabilité, insurmontable en raison du deuil à surmonter dans un premier temps, va tellement ronger Simba que celui-ci finira par fuir en avant et refoulera ses sentiments pour s’adonner à la doctrine « Hakuna Matata » de Timon et Pumba.
Ce refoulement, bien qu’il s’agisse d’un processus inconscient, est compromis par des réminiscences du passe. Ses retrouvailles avec Nala (voir la répétition du plaquage au sol évoquée plus tôt) ravivent chez Simba des souvenirs enfouis.
Lors de la scène ou Simba court après Rafiki, il traverse d’épais buissons figurant son état mental. Concrètement, Simba tente de retrouver ce qu’il a cache au plus profond de lui-même, pour accéder à une petite mare, paisible.
Rafiki l’invite à regarder dans l’eau et Simba ne voit d’abord que son reflet. Passant outre les apparences, il ouvre son âme et son cœur et voit son père. C’est le retour a la surface de tout ce qui avait été refoule jusque la. L’image et l’héritage paternels sont alors reconnus, libérés et accédant enfin au ciel, d’où les « rois d’hier nous observent », comme l’expliquait en substance Mufasa a son fils.
Le deuil est alors consomme, et Simba peut assumer le rôle qui est le sien, la culpabilité n’empêchant plus l’expression de ce qu’il doit être – le nouveau Roi.



On pourra d’ailleurs saluer le travail des animateurs, Simba adulte et Mufasa, pourtant très similaires graphiquement au premier coup d’œil, se démarquent l’un de l’autre par de très subtiles différences dans les proportions et les traits du visage.
L’assimilation de l’image du père comme fondement de la personnalité est donc illustrée concrètement. 
En poussant un peu plus loin l’analyse des éléments psychanalytiques du parcours initiatique que représente Le Roi Lion, on pourrait également réfléchir a l’illustration du syndrome d’Œdipe, Simba prenant la place de son père et venant au secours de sa mère, avant de prendre pour reine une lionne qui ressemble très fort a cette dernière.
Depuis la nuit des temps, les récits initiatiques continuent de nous passionner. Au cinéma, le succès intergénérationnel et international de sagas comme StarWars ou Harry Potter tient en partie aux valeurs fondamentales qu’elles véhiculent. Les mêmes questions y sont abordées : l’héritage filial, la construction de soi, la résolution des mystères familiaux nous ayant précédé,... Il n’est donc pas étonnant que parmi les films produits par Disney durant ce troisième âge d’or survenu durant les années 90, que Le Roi Lion reste l’un des films les plus appréciés du public, les recettes des deux ressorties en salles confirmant un attrait toujours intact pour ce film pour les enfants l’ayant découvert en 1993 et une nouvelle génération depuis.
En raison de sa popularité, Le Roi Lion a déjà eu droit a deux ressorties. En 2005 d’abord, dans le cadre restreint des circuits de salles IMAX pour accompagner la sortie de l’édition DVD. Et cette année ensuite, puisque le film a été converti en 3D pour une ressortie en salles accompagnant l’édition Blu-ray qui nous intéresse aujourd’hui.



Que sont-ils devenus ?

Nul ne peut rester indéfiniment au sommet. Aucun autre film d’animation traditionnel Disney ne battra Le Roi Lion au box-office. Et si Disney parvint à maintenir l’ambitieuse cadence d’un film par an jusqu'à Frère des Ours en 2003, les recettes allèrent decrescendo, si bien que la fermeture (provisoire - merci John Lasseter !) de la branche animation traditionnelle par Michael Eisner en 2004 ne fut pas vraiment une surprise.
Les nombreux talents impliqués dans la réussite du film et du studio tout entier se sont éparpillés dans la nature, certains rejoignant les rangs de la concurrence (Dreamworks en tête) mais pour des raisons inexpliquées et inexplicables, nous n’en retrouvons que très peu chez Pixar.
Les deux fiers metteurs en scène du film, Roger Allers et Rob Minkoff, n’ont jamais réalisé d’autres films d’animation traditionnelle, mais se sont depuis recyclés dans d’autres genres. Minkoff a ainsi signé le premier Stuart Little (1999) basé sur le  scénario d’un M.Night Shyamalan pas encore auréolé du succès du Sixième sens. Plus anecdotique est son travail sur The Haunted Mansion tiré de l’attraction Le Manoir Hante de Disneyland, ne parvenant jamais à émuler la réussite des Pirates des Caraïbes, ni à l’écran, ni dans les caisses des cinémas.
Roger Allers, lui, est resté dans le monde de l’animation, mais s’est vite résigné à passer au numérique, en réalisant Les Rebelles de la Foret en 2006.



Parmi les animateurs phares de Disney, Andreas Deja (Gaston, Ursula, Lilo, Scar ou Jaffar) a continué d’officier au sein du studio, en tant que consultant sur des suites vidéo, et a repris les crayons (et la palette graphique) pour La Princesse et la Grenouille (2009) et le récent Winnie l’ourson (2010).
Mark Henn, l’animateur de Simba jeune, a travaille sur la plupart des productions Disney depuis 2000, dont les moins prestigieuses – Bambi 2 et Winnie l’ourson.
James Baxter, responsable de Rafiki, à quitte Disney en 1996 après avoir travaille sur Le Bossu de Notre-Dame pour voir si l’herbe était plus verte chez Dreamworks. La, il participe aux (excellents) films d’animation classique du studio : Le Prince d’Egypte (1998), El Dorado (2000) Spirit (2002), et Sinbad (2003) avant de, lui aussi, passer au numérique et de contribuer a Shrek 2 (2004), Madagascar (2005), Kung Fu Panda (2008- pour lequel il réalisa les magnifiques séquences de rêve en 2D) et enfin Monstres contre Aliens (2009)
Chris Sanders, directeur artistique sur Le Roi Lion passera à la réalisation en 2002 pour Lilo&Stitch et occupera a nouveau ce poste sur le récent Dragons (2010) produit par Dreamworks.
Irene Mecchi, la scénariste (bien qu’il faille garder a l’esprit qu’un film d’animation s’écrit avec la contribution de 1000 personnes), signera le scenario du Bossu de Notre-Dame et de Hercule, plus quelques collaborations anecdotiques pour des téléfilms et des dessins animes destines au marche de la video.
Elle a été engagée par Pixar pour le scenario (original donc) de leur prochain film The Brave – Rebelle qui sortira en 2012.
Quant à Jeffrey Katzenberg, il est clair que malgré la personnalité controversée du bonhomme, les studios Disney lui doivent une fière chandelle. Des 1998, il s’en ira fonder Dremworks aux cotes de Steven Spielberg et David Geffen (a eux trois, ils constituent le « SKG » apparaissant parfois après le nom du studio), ou il pourra laisser libre a ses inclinaisons démagogiques pour l’humour gras et bas de plafond, la référence facile destinée à flatter le plus grand nombre. Ironiquement, les détracteurs de Dreamworks s’accordent a penser que les meilleurs films d’animation Dreamworks sont ceux qui entretiennent le plus de points communs avec Disney, comme Kung Fu Panda ou Dragons.



Le lion est mort ce soir, vive le lion !

Chez Disney, la résurrection de l’animation traditionnelle par John Lasseter n’a malheureusement pas encore permis de retrouver la formule magique pour accoucher de films aussi efficaces que Le Roi Lion. Toutefois, l’objectif n’est plus de produire ce genre de films de manière industrielle, Lasseter souhaitant que les choses se fassent à leur rythme pour faire primer la qualité sur la quantité, et conserver le caractère événementiel de chaque sortie. Noble intention, mais La Princesse et la Grenouille, malgré sa sophistication visuelle n’est que l’équivalent des films produits après la mort de Walt Disney, à savoir une exploitation servile de concepts ayant déjà fait leur preuve, la spontanéité en moins. Dommage que l’inspiration qui a fait de Raiponce la réussite que l’on sait ait fait défaut aux créateurs de cet ultime film d’animation traditionnelle… pour l’instant !
Car gageons que nous connaitrons peut-être un jour a un quatrième âge d’or pour cet art centenaire et finalement pas si désuet que l’on voudrait le croire. Il n’y a qu’à regarder les chiffres de vente de Blanche-Neige ou La Belle au Bois Dormant en blu-ray pour s’en convaincre !